谢林在哲学史上第一次正式提出“艺术哲学”(Philosophie der Kunst）概念，并且建立了一个完备的艺术哲学体系。相关思想首次在1800年的《先验唯心论体系》里有明确的表述，随后尤其在 “同一性哲学”时期的诸多著作（比如1802—1803 年的《学术研究方法论》和《艺术哲学》以及1807年的《论造型艺术与自然界的关系》）里得到了系统的阐发。这些丰富而深刻的思想在当时就造成了广泛的轰动效果，对德国浪漫派、黑格尔和叔本华也产生了重大影响，以至于英国新黑格尔主义者和美学家鲍桑葵也不得不承认： “黑格尔《美学》中的大多数观点都受到在谢林著作中可以找到的那些见解和理论的启发。”
在谢林的相关著作中，《艺术哲学》无疑占据着最核心的地位，堪称谢林的艺术哲学体系的完备呈现。但这部厚重的著作同时也是晦涩难解的，这一方面是缘于在谢林那里，艺术哲学与哲学本身的独特关系，另一方面也是缘于他的整个艺术哲学体系的庞杂内容和复杂结构，尤其是其中纵横交错的永恒架构和时间性架构。因此，为了便于读者阅读此书，本文尝试对谢林的艺术哲学体系及其双重架构予以剖析和澄清。
艺术和哲学同样拥有悠久的历史，前者甚至可以回溯到最古老的人类开端。因此不难理解，哲学很早就把艺术当作一个无可回避的重要对象而加以考察，对此我们在柏拉图和亚里士多德那 里已经可以找到辉煌的例证。但从柏拉图以降，直到谢林之前，为什么这些思想充其量只能叫作“艺术学说”（Kunstlehre）或“艺术理论”（Theorie der Kunst），却没有出现真正的“艺术哲学”（Philosophie der Kunst），这无疑是一个值得思考的问题。究其原因，最重要的关键在于，哲学家以认识永恒的真理为旨归，他们认为艺术所展示出来的，只是对于真理的摹仿，乃至摹仿之摹仿，因此在本质上就低哲学一个乃至几个档次。这些观点我们在柏拉图那里已经耳熟能详，自不必赘述。相应地，艺术家在整个社会阶层里也只能处于较低的地位，以至于就连那些最伟大的艺术家也只不过是宫廷的仆从和贵族沙龙的宠儿。诚然，艺术并不因此是可有可无或一无是处的，它本身所取得的辉煌成就以及由此带来的各方面的意义也是人们所不能否认的。但由于那个在根本上对艺术极为不利的定位，直到谢林之前的时代，作为普遍的共识，艺术获得的评价总的说来无非是这两条：1）从消极的方面看，艺术仅仅给人带来感官刺激和休闲娱乐，甚至造成一种腐败的文明；2）从积极的方面看，艺术能够陶怡人们的情操，成为一种服务于道德和宗教信仰的工具。而在这两种情况下，艺术都是某种从属性的、工具性的低级东西，不可能与作为人类精神皇冠的哲学相提并论。但恰恰是谢林，在上述传统的艺术观之外，提出一种“更神圣的艺术”：“这种艺术是诸神的一个工具，它把神性的奥秘颁布出来，把理念、把无遮蔽的美揭示出来……至于普通人所说的那种‘艺术’，不可能是哲学家研究的对象。”这个说法已经不是一般地对艺术的褒奖和赞美，而是直指一种全新的艺术观。对此黑格尔亦指出，只有到了谢林这里，“艺术的概念和科学地位才被发现出来，人们才认识到艺术 崇高的和真正的使命。”
从思考线索来看，谢林在《先验唯心论体系》里首次提出“艺术哲学的主要原理”之前，率先阐述了理论哲学体系、实践哲学体系、目的论。这三个部分与康德的三大批判非常相似，但“目的论”部分克服了康德认为“合目的性”仅仅单方面存在于主体认识中的分裂观点，而是揭示出“无目的的活动”和“合目的的活动”这两种活动在万事万物中的本质上的绝对同一性。谢林能做到这个超越，一方面是因为他继承了费希特的“本原行动”（Tathandlung）思想，在同一个活动中发现了“超越自身走向无限”（即无目的的活动）和 “设定界限返回自身”（即合目的的活动）这两个面向，另一方面更重要的原因则是在于他不像费希特那样把本原行动限定在主体之内，而是将其贯穿客体（自然界）和主体（自我意识），从而达到了真正的绝对同一性。但这里最值得注意的是，按说整个体系在目的论部分已经达到了完满，但谢林没有止步于此，而是进而提出，艺术乃是这种无目的的合目的性的“例证”。也就是说，哲学达到的成果仅仅存在于哲学家的思考中，要让普通人接受是很困难的： “哲学虽然可以企及最崇高的事物，但仿佛仅仅是引导少部分人达 到这一点；而艺术则是按照人的本来面貌引导全部的人到达这一境地，即认识最崇高的事物。”然而哲学追求的最高目标又恰恰是一种客观的、普遍有效的真理，因此在呈现客观真理这件事情上，哲学必须借助于艺术；当然，这里所说的已经不是普通人理解的艺术，而是从更高的乃至最高的观点来理解的艺术。举个粗浅的例子：哲学已经达到理念与具体事物的绝对同一性这一真理，但普通人要么根本不承认什么理念，要么认为理念和事物是分离的、割裂的，而在这种情况下，当艺术家用一个关于马的艺术品呈现出“马”的理念本身（而非像柏拉图所说的那样仅仅去“摹仿”马的理念），表明理念当下就真切地存在于这一个个别事物之内，这就让普通人也理解把握到那个本来极为抽象艰涩的哲学真理。在这个意义上，谢林声称：“艺术是哲学的唯一真实而永恒的工具和证书，这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西，即行动和创造中无意识事物及其与有意识事物的原始同一性。正因如此，艺术对于哲学家来说是最崇高的东西。” 换言之，哲学和艺术是同一个真理的两面，前者是“隐秘的”（esoterisch）一面，面向少数精英，后者是“显白的”（exotisch）一面，面向普通人乃至每一个人。 换言之，哲学是在主观的层面呈现真理，而艺术是在客观的层面呈现真理。二者作为真理的不同呈现方式，也可以相互转化：当艺术家超越了客观性，就进入了哲学的思考，反之当哲学家摆脱了思想的主观性，达到完全客观的呈现，他的作品同样就转变为艺术，而柏拉图作为独一无二的“诗人哲学家”，就是这方面的最好的一个例证。
正是在这个意义上，谢林在《艺术哲学》开篇再一次以强调的 方式提出这个问题：“艺术哲学是如何可能的？”（V, 364）乍看起来，这个问题是非常奇怪的。因为既然哲学可以研究任何事物，那么就没有什么哲学是不可能的，毋宁说，有多少对象，就有多少“×× 哲学”。但谢林真正想强调的是，在这些“×× 哲学”里，有些根本算不上是哲学（比如谢林和后来的黑格尔挖苦的“交通哲学”“农业哲学”乃至“农业知识学”等等），有些则仅仅是哲学原理在某个领域的具体应用（比如黑格尔的艺术哲学就是如此），反之，当谢林提出 “艺术哲学”这个概念，并不是指从哲学的角度出发对艺术泛泛进行研究（否则这和以往的“艺术理论”没有什么本质上的区别），而是要澄清，作为实在的客观东西的艺术，和作为观念的主观东西的哲学，二者究竟是以怎样的方式结合在一起。从概念上看，“艺术哲学”和其他“×× 哲学”一样，用某个“××”限制了“哲学”，然而 哲学在本质上是又单一的、完整的、不可分割的，因为真正的哲学是以绝对者及其在全部规定性中的呈现为对象，即使当她考察某个特殊东西时，其所关心的也不是这个特殊东西本身，而是绝对者在这个特殊东西之内的呈现，因此严格说来并没有什么真正作为一般哲学之下的某一个部门的“特殊的”哲学，而是只有唯一的哲学在不同领域里的呈现。因此谢林强调：“我希望你们牢牢记住哲学之‘不可分割’这一概念，尤其在当前更需如此，这样才会掌握艺术哲学的整个理念。”（V, 365）而在稍早的《论自然哲学与一般意义上的哲学的关系》（1801）里，他已经澄清了“自然哲学”——这是谢林哲学的另一块招牌——的定位和意义，相关思想也完全适用于艺术哲学、历史哲学等等，即这些哲学和哲学的关系也不是部分与整体的关系，毋宁说，她们就是哲学本身，只不过要么在自然界，要么在艺术，要么在历史这一“层面”（Sphäre）——或用谢林的另一个专门术语来说，“潜能阶次”（Potenz）——呈现出来而已。
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