李强，男，1965年生，济南人。1977年考入山东“五七”艺校京剧表演专业。1984年留校任教至今。现任山东艺术学院戏曲学院表演系主任、副教授、硕士研究生导师。
　　参加的主要演出活动：山东艺术学院教学评估晚会；山东艺术学院50年校庆以及改革开放30年的大型演出；CCTV戏曲频道《梨园擂台》赛及全国“红梅大赛”等50余场赛事。
　　主要获奖情况：1996年荣获文化部颁发的“优秀园丁”奖．1997年荣获省文化厅颁发的“优秀园丁”奖；2004年“蚁力神杯”全国艺术院校戏曲、戏剧表演比赛，华东片区“园丁奖”；2014年参与创作的原创京剧《虫虫历险记》在第四届中国校园戏剧节获“优秀剧目”奖、“优秀组织”奖、“优秀表演”奖，本人获“指导教师”奖。

　　《戏曲舞台表演理论探索与研究》从戏曲表演基础概论及戏曲舞台艺术实践两方面，对戏曲舞台表演艺术进行了全方位、系列化、深层次的系统化研究与论述。书中首先介绍中国戏曲表演教育的多种模式，着重讲述戏曲舞台表演的程式化、戏剧化的特点，并从戏曲的舞台结构体制、戏曲表演舞台形象的美学要求、戏曲表演的舞台体验等方面入手，对戏曲舞台表演理论进行探索和研究，之后又结合具体剧目进行分析，实现了戏曲舞台表演理论与实践的结合。

　　《戏曲舞台表演理论探索与研究》：
　　一切事物的运动都是在一定的空间和时间中进行的。戏剧作为反映生活的一种形式，它的一切情节都必须在舞台这个特定的范围内展开，因此必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。仍以叙述体和戏剧体相比，叙述体的作家的笔墨是自由的，无论故事的铺叙、人物的刻画、景物的描绘、时间的推移，等等，他们都可以无拘无束地进行直接的描写，丝毫不受空间和时间的限制，戏剧却要在舞台这个特定的空间中表现出完整的生活图景。剧作家要求反映的生活是无限的（从相对的意义上说），而舞台的空间总是有限的，这就产生了一个反映生活场景的无限空间和舞台的有限空间的矛盾。戏剧的演出时间也是受限制的，因为观众看戏是“一次过”的，一场戏演完，时间就过去了，稍一走神，就会把重要的台词或关目漏过，不能像看小说那样翻回来重看，因此需要注意力的高度集中。为了适应观众的耐力，每场戏的演出时间就不宜过长，最好不超过三个小时。但是，有些戏的情节时间跨度很大，几天、几个月，还有十几年或几十年的。要把发生在几天乃至几十年内的戏剧情节纳入短短的三个小时，这又产生了一个情节的延续时间和实际演出时间的矛盾。
　　如何解决这两对矛盾，不同的戏剧形式各有千秋。从演剧史上看，基本上有这样几种做法：一种是把舞台当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，截取生活的横断面，把一切戏剧纠葛都放到这个特定场景中来表现、来发展、来解决。在同一场中，情节的延续时间要求使观众感到与实际演出时间大体一致，时间的跨越则在场与场的间歇中度过。这就是情节、地点、时间相统一，亦即“三一律”的结构形式，通常把它叫作分幕的形式。这种形式在欧洲有一个久远的传统，由于它的渊源可以追溯到亚里士多德《诗学》的深远影响，所以又被称作亚里士多德式的。另一种是把舞台当作流动的空间，让戏剧情节在舞台上连续不断地展开，由此带来的一个特点是景随情变，舞台时间的处理与分幕形式基本相同，这就是通常所说的分场形式。这种结构形式在欧洲也是古已有之，例如莎士比亚的戏剧。在现代，则有德国戏剧大师布莱希特的叙事称史诗戏剧，戏曲的结构形式接近于这一类。说它接近，是因为戏曲虽然也采取分场的形式，也有景随情变的特点，但由于戏曲有着自己的民族民间传统，经历了自己的发展道路，因而有它独特的特点，它的最大特点是舞台时空观念的超脱。所谓超脱，是对舞台时空的固定性和流动性而言，因此戏曲同莎士比亚式和布莱希特式的戏剧又有着根本的区别。
　　为了从比较中认识戏曲的这个特点和正确借鉴其他戏剧形式的经验，不妨把这两类戏剧形式同戏曲作一些对比。
　　“三一律”，一译作“三整一律”，即情节的整一、时间的整一和地点的整一。应该说明的是：“三一律”的结构形式虽然被称作亚里士多德式的，但并不是亚里士多德制订的，而是后来的理论家们提出来的。按照亚里士多德的定义，“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿（一件事物可能完整而缺乏长度）”。对此，亚里士多德作了如下的说明：“所谓‘完整’，指事之有关、有身、有尾。”所谓长度，应该“以易于记忆者为限”。
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第一章 中国戏曲表演教育模式
一、宫廷教习模式
二、民间家班模式
三、家传模式
四、师徒模式
五、团带班模式
六、科班模式
七、戏校模式
八、大学模式
九、研修模式
十、继续教育模式

第二章 戏曲表演
一、戏曲表演艺术的基本特征
二、戏曲的舞台结构体制
三、戏曲表演创造舞台形象的美学要求
四、戏曲表演的舞台体验

第三章 歌舞故事化的表演
一、戏剧化的歌舞表演
二、诗、歌、舞结合与戏剧性的矛盾统

第四章 戏曲超脱的舞台
一、超脱的舞台时空观
二、虚拟手法是戏曲舞台结构的核心
三、虚拟手法的主要精神——写景写情写入浑然一体
四、虚拟和实感
五、民族民间的艺术传统哺育了戏曲
六、戏曲在本质上是排斥写实布景的

第五章 表演程式
一、“程式”一词的由来
二、表演程式与生活
三、表演程式的特性
四、表演程式的作用

第六章 戏曲表演的角色体制——行当
一、生旦净丑——戏曲特有的表演体制
二、行当的含义及其形成
三、行当的构成
四、行当的特性及其作用

第七章 戏曲塑造人物形象的美学追求
一、造型
二、表情
三、寓意
四、求美

第八章 戏曲舞台体验的特点
一、表演艺术的本性是体验和表现的统
二、戏曲舞台体验的多元性
三、 “勉强”与“自然

第九章 戏曲经典剧目研习
一、京剧《红灯记》
二、京剧《八一风暴》
三、从上党戏《三关排宴》谈继承表演艺术传统的问题

第十章 传统戏曲表现方法的几个基本特点
一、写意的结构方法
二、人物造型的基本规律

第十一章 京剧服饰
一、服装与表演人物之间的关系
二、人物的装束色彩及纹样
三、人物造型的创作规律

第十二章 戏曲经典剧目分析
《文昭关》
《鱼藏剑》
《辕门射戟》
《两将军》
《失街亭》
《空城计》
《斩马谡》
《钓金龟》
《击鼓骂曹》
《锁五龙》
《打焦赞》
《赤桑镇》
《挑滑车》
《四郎探母》
参考文献