孙昌武，1937年生，辽宁营口人。南开大学教授。曾任日本神户大学、韩国岭南大学客座教授，日本京都大学人文科学研究所外国人研究员等职。治学集中在中国古典文学和中国宗教文化两个领域，著有《柳宗元传论》、《佛教与中国文学》、《道教与唐代文学》、《中国佛教文化史》、《禅宗十万讲》等；译作有《中国的神话传说和古小说》等。

全书共分“佛陀与佛教”、“中国佛教”、“佛教与中国文化”3个大专题，30个小专题，全面简要地叙述了佛教的兴起、佛教传入中国、以及佛教文化与中国文化的融合与发展。全书纲举目张，资料翔实，深入浅出，简明扼要，适合作为大众普及性质的中国佛教文化入门书。

本书行文活泼，融合知识性与趣味性为一体，论说间往往妙趣横生，不同知识层次的读者都会从中获益。

中国佛教美术

佛教又被称为“像教”。偶像崇拜乃是这一宗教的突出特征之一。随着塔寺、形像的创制，形成了丰富、优美的佛教艺术。在中国，佛教美术是美术史上的宝贵遗产，也是中外艺术交流的果实。

佛陀在世时，教团中还不存在对造型形像的崇拜。随着后代对佛陀的神化，约在公元前3世纪，才出现了表现佛陀的象征物如圣树、法轮、佛足迹等的浮雕。在原鹿野苑遗址出土的阿育王断残石柱上有一四狮柱头的石雕，顶端就是一个法轮，这个图形即现印度国徽图案。当时人认为直接表现佛陀是大不敬。现存直接表现佛陀形象的实物是孔雀王朝刻于佛塔、石柱等处的佛及本生故事浮雕。到了大乘佛教兴起，表现佛陀相好庄严的形象的佛像才大量出现。关于佛像起源的地域，是在印度本土还是在中亚，学术界迄今尚无定论。但中亚犍陀罗（今巴基斯坦白沙瓦及阿富汗东部一带）一带是佛像兴起地区，则是肯定无疑的。这也是佛教造像直接传入中国的地方。早在公元前4世纪，亚历山大东征时赛留古拥兵自立，势力即曾发展到犍陀罗。希腊人往那里传播了雕刻艺术。2世纪时，大月氏在那里建立贵霜王国，至国王迦腻色伽大力提倡佛教，信奉佛教的人把希腊雕刻与印度艺术相结合，创造出了早期的犍陀罗佛像艺术。佛像遂成为佛教徒作功德与施供养的对象，又起到宗教宣传的作用，很快就流行起来。在小乘有部和大乘经典中，有许多讲到“形像”的作用与功德的经典。

佛像传入中国的时间很早，这与中国本来就有偶像崇拜的传统有关。而佛像发达地区又正在佛教传入的必经通路上。《后汉书》上说明帝“遣使天竺问佛道法，遂于中国图画形像焉”。《魏书》上记载白马驮经故事，也说“(蔡)愔又得佛经四十二章及释迦立像，明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上”。这作为史实或不可信，但却反映了图像传入的实情。楚王刘英把佛与黄、老一起崇奉祭祀，大概也利用了佛像。三国时吴画家曹不兴，曾模写康居国沙门康僧会自交趾带来的佛像，则是确凿有据的事实。后来，许多外来僧侣都携带来佛像，如佛图澄、鸠摩罗什等。魏晋时期，佛画已非常流行，大画家卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇都把佛陀当作主要绘画题材。到后来，在北朝石窟中的精美造像与壁画，更显示了佛像艺术的雄厚基础与高超技艺。同时，又有许多天竺或西域画家来华。张彦远《历代名画记》中记载隋文帝时，来华天竺僧昙摩拙义善画；姚最《续画品录》列举外国比丘三人：迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提均来自天竺；迦佛陀有《拂菻图》，姚最说“华戎殊俗，不能定其品，而下笔之妙，颇为京洛所知闻”。中国画家也有到过印度的，如唐代王玄策使印时，有画家宋法智相随，他在印度模写圣颜，带回京都，道俗尽模；王玄策回国后，又曾指挥工匠按印度摩诃菩提寺弥勒图塑像。除了史籍上记述的事例之外，可以设想，应还有许多无名的中、外艺术家交流的例子。

早在佛教传入中国以前，中国美术已经发展到极高的水平。在绘画方面，除了历史记载之外，到今天还存有许多帛画、墓葬壁画、画像石、画像砖、漆画等实物。在雕塑方面，早期的如在甘肃礼县高寺头仰韶文化遗址中，已出土了陶塑人像俑。殷周青铜器制作显示了高度的铸造与浮雕水平。而秦始皇陵兵马俑、汉霍去病墓前马踏匈奴石雕，显示了令人惊叹的高超的圆雕艺术。自佛教美术传入中国后，中国人在自己的艺术传统的基础上，汲取外来养料，进行新的艺术创造，实现了中国与外来艺术的第一次大的交融，使中国美术进入自魏晋到唐代这一最为发达昌盛的、富有创造活力的时期。这次成功的艺术交流与后来清代耶稣会教士郎世宁、艾启蒙等传入西方油画技法形成对比。清代传入的西方技法，没有很好地消化并与民族传统结合，虽然有焦秉真、唐岱等少数人模仿，但影响较小，且主要流传于宫廷中。

佛教与佛教艺术对中国美术的影响主要在以下几个方面：

一是创作内容与题材扩大了。主要是与佛教有关的题材大量进入中国美术创作之中。如前所述，魏、晋以后，佛像已进入画家创作题材之中。在现存北朝壁画中，描绘了许多佛（包括阿弥陀佛、药师如来等报身佛）、佛弟子、菩萨、护法天神像，还有许多佛传、佛本生及经变，如太子出游四门、萨埵太子舍身饲虎、尸毘王割肉贸鸽以及须大拏太子乐善好施故事，并有一些供养人像。但这一时期输入佛教题材，还是较简单的移植。到了唐代，佛教艺术与中国艺术在交流中更紧密地融合起来，特别是唐以后吐蕃占领了天山南、北路，外来艺术的输入断绝，佛教绘画也进一步中国化了。题材上经变的内容扩大了。“变”即变相，即用形象来表现佛经故事。这一时期，西方净土变、东方药师净土变、弥勒净土变成为常见的题材。而这些净土的描绘，不是超尘脱俗的彼岸世界，而是金玉楼台，歌舞丝竹，花团锦簇，完全是当时贵族享乐生活的缩影。佛与菩萨的形象，也不再是早期肃穆悲哀的面容，而是丰腴饱满、端庄秀美。例如传为吴道子的《天王送子图》，描写佛陀降生以后，父净饭王和母摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙，诸神对之礼拜故事。其中的净饭王夫妇是唐代贵族形象，而武将则与出土唐武士俑相似。就是供养人的形象也有很大变化，不只形象更加丰满，并且不再像早期壁画被局促表现于画幅一角，而往往与菩萨并排竖立。在雕塑方面，早期造像保持着明显的犍陀罗风格，服饰大都是印度式造型：宽肩窄身，衣纹富丽、线条质感强，高髻，有胸饰，面容高鼻深目、端庄健美。而到了唐代，线刻与圆雕结合得更为纯熟，形象也更为中国化了。佛陀被表现为慈祥睿智的人物。例如常见的卧佛即涅槃像，是宁静安睡的形象，表情欣慰慈祥，而不像西方十字架上的耶稣或苏格拉底之死那种悲剧性的形象。这反映了当时人的审美感情。唐人所塑的菩萨，柔美娇媚，端庄秀丽，有所谓“菩萨似宫娃”之说，表现了对人生的肯定与赞美。这样，在中国艺术家的手下，佛教的题材被改造了，赋予了新的思想内涵与审美价值。除了人物形象之外，在装饰美术方面，如莲花纹、缠枝忍冬纹、火焰纹、宝瓶、宝相图样等佛教艺术图案被广泛运用，也丰富与发展了中国的装饰艺术。

二是艺术形式与技法发展了。壁画是中国传统艺术形式，历史记载楚国有九歌壁画，现仍存有汉墓壁画，先民壁画亦续有发现。但随着佛教美术传入，壁画艺术有很大发展变化。在印度石刻的本生故事中已有利用几个画面表现情节的构图，中国壁画广泛采取了这种形式。石窟寺的殿堂式石室为壁画创作提供了广阔空间。到了唐代，更有配合变文的连环画式的壁画出现。又如版画，据考早在汉代中国已有木刻画，但其大量实用是在唐代，主要用于刻印经像。我国最早的印刷品实物之一——唐咸通年间所刻《金刚经》，现藏大英博物馆。从唐末到宋代，版画大量用于印制佛像和佛经册页。直到明、清，版画大发展，印刷佛教宣传品起了很大推动作用。在发达的塑像艺术基础上，又形成了制作夹纻佛像技艺。这种新的塑像方法，后又传入日本等国。在表现技法方面，中国古代传统画法，以线条为主要表现手段，敷彩采用平涂绘法；而印度和西域图画则重视色彩的晕染，利用色彩的浓淡，创造出立体感。敦煌莫高窟早期水粉壁画，以浓重的色彩造成强烈对比效果，创造出鲜活生动的境界，多保持西域画风。从南北朝到隋唐，中国传统的线与墨与外来的面与色相互交流，不断出新，改变了中国绘画的画貌。在谢赫所提出的“六法”当中，“随类赋彩”也是一条，说明中国艺术家对色彩已十分重视。至于后来李思训等人创制金碧山水，王洽发展没骨法而用泼墨山水，佛教装饰美术中用金银色加强效果，佛像后加背光、圆光等等，都是在外来影响下的创造。

三是美术思想也有所转变。佛教的宗教悬想向中国艺术家敞开了广阔的幻想世界。佛与佛国土的表现实际是现实景象在艺术想象中的升华。现实的表现与幻想的追求促进了重视神韵理论的形成。六朝以后画论中多讲神韵。谢赫“六法”中“气韵生动”为首要一项。大画家顾恺之也强调“传神”。而宋宗炳在《画山水序》中提出“山水以形媚道”，即认为画山水应以形象表现形而上的精神的“道”。唐代画家王维是禅宗信徒，禅思想影响到他的绘画。他的作品重视写意，表达上追求涵蓄、淡远。他的影响及于后人，形成文人画的一派。宋代的董源、巨然、李成、范宽及元黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四大家也走大致相同的路子。到了明末，董其昌创立南、北宗之说，以禅喻画，肯定王维一派文人画为“南宗”，而与当时院画重形似、求富艳的“北宗”画风相对立。这都在一定程度上受到佛教思想的影响。

在中国美术家创作中，唐代以前佛教的直接影响比较普遍。宋代以后，外来的艺术滋养已没有了源头，对早期佛教艺术的消化、吸收工作亦已完成，石窟、造像的建设已近尾声，加之山水花鸟题材成了中国画的主流，佛教美术也就没有特别突出成绩可言了。

以下介绍几位著名画家。

三国时吴国曹不兴是最早接受西域影响的知名画家，谢赫评论他“观其风骨，名岂虚成”。其弟子卫协被尊为“画圣”，后人评论其佛画冠绝六朝。东晋有戴逵(326?—396?)，十几岁就在瓦棺寺作画，绘塑过不少佛像，他与下面介绍的顾恺之一样，重视中国艺术形神兼备的传统。顾恺之（344—405）是东晋最优秀的画家，年轻时曾在瓦棺寺画维摩诘像，流传后世，杜甫后来看到还称赞“虎头金栗影，神妙独难忘”，可见其留给人艺术印象之深刻。他表现维摩诘“清羸示病”、“隐机玄言”的神态，体现了佛教思想与魏晋玄风的结合。

到了齐梁时代，外来画风进一步影响画坛。张僧繇活跃在梁武帝时，梁武帝装饰塔庙壁画，多他所为。他画过卢舍那佛、宝光如来、菩萨、维摩诘等，技艺超越群工。他利用天竺遗法，创造了凹凸法（用朱及青绿晕染，远视凹凸，近看乃平）和没骨皴（不用轮廓线，全用色彩），使人物形象更见丰腴。在他稍后的北朝画家曹仲达，本曹国人，也以凹凸法而著名，画佛像以“曹衣出水”著称，是说佛像服装保持印度“其体稠叠，而衣服紧窄”的风格。后人把他与吴道子的“吴带当风”对举。他与张僧繇和后来的吴道子、周昉并称为“佛画四大家”。

唐代画家尉迟乙僧本是西域于阗国人。其父尉迟跋质那亦善画，隋代入宦中原。乙僧在太宗朝任宿尉，封郡公，受到当朝统治者重视。他的绘画是中原与西域艺术结合的典型。他创作了大量壁画，其中佛画以经变、菩萨、供养人像为主要题材。他所画人物，朱景玄评论说：

凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪。

他的人物造型明显具有西域风格。而且他的画风也奇险变怪，保持了西域佛画富于幻想的特点。例如他画的《降魔变》，是描绘佛陀成道前六年苦行时与魔王波旬斗争的故事，“四壁画像及脱皮白骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁”。在具体技巧上，他把西域的彩色晕染与中国的线形勾勒相结合，用笔洒落，富于创意。他的作品气魄雄伟、色彩灿烂，在唐代独树一格，对后代和外国如朝鲜的绘画都有影响。

吴道子是唐代绘画艺术的集大成者。他的佛教壁画代表了他艺术上的主要成就。他的艺术产生自中国的传统，又更为世俗化，因此宗教画在他的手下真正中国化了。他在荐福寺西塔院壁上画菩萨，以自己为原型。后来韩干在佛教壁画中为“妓小小写贞”正是继承了这种传统。他的创作风格是“落笔雄劲，而赋彩简淡”，行笔磊落、圆熟，把线形艺术发展到了高峰。苏轼形容他“当其落笔风雨快，笔所未到气已吞”，绘画有极大的艺术感染力。据说他“白画”《地狱变》，即专用水墨，笔力劲怒，变状险怪，使渔夫屠者都畏罪改业。以后中晚唐宗教壁画兴盛，许多画家沿袭吴道子风格。

唐代禅宗发达，出现了一批艺僧。其中绘画方面成就杰出的有贯休。他的罗汉像奇险瘦硬，颇能表现人物桀傲不平的抑郁之气。

宋代以后，佛画创作成绩不如以前，但仍有一些成绩。宋太宗时装修汴京大相国寺，著名画家高益等参加了壁画制作。在北宋著名画家李公麟创作中，观音、罗汉也是重要题材。他画的这些人物都温文尔雅如士大夫。元代以后，文人画就少有以佛教为题材的了，寺庙装饰已成为众工之事。但在民间版画、年画中，仍保持着绘制佛画传统，不乏精品。

明末画坛上有“四高僧”，即石涛、八大山人、石谿、弘仁。在明清之际时事遽变惨祸中，不少画家遁入空门，这四人是其中佼佼者。石涛是明宗室，青年时遇亡国之痛，避乱为僧，浪迹大江南北；八大山人朱耷也是明皇室后裔，不愿向新朝屈膝，作过和尚，又作道人，过佯狂避世生活；释弘仁俗名江舫，曾参与明末唐王在福建的斗争，后在武夷山削发为僧；石谿是释髡残号，明亡避乱常德桃花源，后出家为僧。这些人实际上都是有志于世事的人，因政治原因而遁入空门。他们作品的题材与主题关于佛教的很少，但禅宗纯任心性、不随流俗的精神在创作中都有明显的表现。他们以笔墨逸情来表达自己的心性，与李贽、袁宏道等人的诗文精神是相通的。他们在创作中以神韵取胜，用笔纵横奔放，豪逸不拘，体现了他们的思想品格。

在近代民间美术里，如在民间版画、年画、泥塑以及瓷、竹、木等工艺创作之中，佛教题材的作品不少。它们在一定程度上保存了古代佛教美术传统。

引论
第一章 佛陀与佛教
一 佛陀的时代
二 佛陀传记与传说
三 佛陀的面貌
四 苦谛、无常与无我
五 集谛与因缘、业
六 灭谛与解脱
七 道谛与中道、八正道
八 僧团与戒律
九 原始佛教与部派佛教
十 小乘佛教与大乘佛教
十一 中观学派和瑜伽行学派
十二 佛教经典

第二章 中国佛教
一 佛教传人中国内地
二 中国佛教的特点
三 佛典传译
四 西行求法
五 佛教中国化与中国化佛教
六 观音与净土
七 宗派佛教
八 禅宗
九 灭佛与反佛
十 禅净合一与居士佛教
十一 西藏佛教

第三章 佛教与中国文化
一 佛教思想与中国哲学
二 佛教文献与史学
三 佛教与中国伦理
四 佛教学术与汉语语言学
五 佛教与中国文学
六 中国佛教美术
七 中国石窟和塔寺建筑

附录
一 佛教大事简表
二 佛教要籍简目
2000年再版说明