歌仔戏亦称芗剧，在九龙江流域一带盛行，外省人并不知此芗音小调。芗剧芗剧，据说是因为以弦为主要配乐，闽南话称之为“弦剧”，因流行地在芗城，便改称之为芗剧，后又改为歌仔戏。
歌仔戏《邵江海》由著名编剧曾学文撰写，厦门歌仔戏研习中心承演，二次创作导演是韩剑英。戏中戏的形式，讲述了歌仔戏一代宗师邵江海苦中作乐的歌仔人生。他三餐难继，居无定所，却为戏痴狂。他与歌仔为伴带着师妹春花四处流浪，贫穷乡村憩脚唱戏，赚得温饱，也给村庄带去欢乐。师妹赴台寻父去，邵江海招赘入亚枝家，贤惠的妻子希望他莫要再演戏，好好种田过日子。而师妹春花跨海寻父，亲见父亲被日本兵杀害，只得又回来找江海师。抗日战争期间，歌仔戏遭禁演，邵江海被关押。他在马桶盖上写戏，在极为恶劣的环境中与命运做抗争，创编出杂碎调，从此在海峡两岸广泛传唱。
戏一开场，动中有静，眼神胶着，邵江海和师妹春花正在演戏。“越州探返武州门，风吹杨柳心头酸”，《山伯英台》的幕后伴唱中，前场的师哥与师妹戏中有戏，边演边叙述。春花说：“师兄，你还记得这把大广弦吗？”邵江海还在做戏台上的程式动作，嘴角露着笑意回应：“师父曾经带着它，孤身一人去台湾教戏谋生，在那里成家生下了你。”春花又说：“十岁那年，爹亲组了自己的戏班，带着戏班和我来到了厦门，就在那个时候，他收下了你为徒弟。”这是邵江海结婚前的诀别，春花虽心伤，却没有抱怨；邵江海本人心里亦排江倒海，“大喜日子心沉沉，不敢抬头望师妹；渴望与她终身来相伴，叹我居无定所回无家。”心中有爱，却不忍让她跟自己受罪，脉脉含情的两个人，被喧天的锣鼓间离，由静到动，调度轻轻一转，场次忽然改易，呈现现代剧场的风格。
此时，大广弦就摆在戏台上，无声地听着邵江海与春花的道别。
此后，大广弦更是成了戏中的一个图腾，被邵江海时时背在身上，或放置于舞台显眼位置，成为剧中的一种意象。
第一场洞房，临上床睡觉时，邵江海握弦仓皇不知道该放哪儿才安全，四处逡巡的眼神，真切表达了“什么都可以不要，不能没有歌仔戏”。春花去台湾找爹亲时邵江海将弦送妹，受七爷胯下之辱弦断人痛，春花修弦送弦知哥心所属，群声高呼时逆来顺受的邵妻亚枝背起了弦，唱出了心中的歌仔。直至谢幕，大广弦依然在中间，邵江海的扮演者郑惠兵亮相后又把弦背到了身上。
弦是戏的图腾，弦是曲的精髓，弦是歌仔戏演员们的魂魄，弦在歌仔戏《邵江海》一剧中，也成了情节的联系与情感的传递。它不是道具，而是情感的外露，情绪的债张，充满张力。
戏中，歌仔戏演员的生活也是故事的一部分，虽只露细节，却是窥一斑而知全豹。戏班四海为家，生活清苦简朴，几只戏笼，便开始走乡串镇，哪里有节日就到哪儿，只为讨一口饭吃。但，七爷禁戏了，没戏可演，米缸空空。面对强权者的责难，只能忍气吞声。作为戏子的家属，邵妻亚枝向邵江海哭诉祭祖时唯她一人未进祠堂，邵江海愤然唱出处境与心声——只想平安有口饭吃，没有招惹谁，也怕招惹谁，只想好好唱歌仔，受欺还要弯腰赔笑脸，却不知为何“只想好好唱歌也被糟蹋”，亚枝的喟叹在当时确就是戏子的境遇——“戏台锣鼓助你威，台下人轻乞丐坯”。
即便这样，邵江海还是如痴如狂，为歌仔罔顾所有。他种田心神不宁，遇唱戏伙伴时，立马戏神上身，“一拜梁哥凄惨哀”，舞台上的邵江海微闭着眼进入陶醉的状态，额上的抬头纹一条条都写着愉悦；弦被辱，他无比痛心，一串歌唱出他对弦的深情——“弦为神，羞弦就像辱祖先；弦有情，踩弦好似踏心间。弦是命，传弦师父一片心；没了弦，好似行舟断桅杆”；为了弦，邵江海忍受了胯下之辱；为了戏，他埋头俯首，在马桶盖上也要作曲作词。
最后一场戏“抬起头来是山川”，这是戏子的发声，也是民众的觉醒，更是邵江海的一生完形。“此生为弦，粗根独负青山志，百折不挠苦中嬉，腥风血雨罹凌寒，一心将歌传千里。”这是歌仔戏第一次以戏的形式表现自己剧种的传奇性人物，以戏中戏题材的特殊表现，来表现歌仔戏剧种的历史。
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