相较于民国新剧事业整体的飞速发展，剧场美术设计行业的发展显得滞后很多。从宏观角度上看，在新剧发展的早期阶段，大多数新剧从业者没有受过现代化的艺术教育，对于剧场美术设计的功能和舞台剧艺术的原理并不了解，对于剧场美术设计的独立艺术价值没有正确的认识，所以在20世纪20年代之前，虽然与剧场美术设计相关的很多技术，例如灯光照明的技术、舞台机械的技术、化妆品的制造技术都有了长足的进步，设计行业的从业者也开始加入新剧创作的组织，但是剧场美术设计在艺术性上仍然没有太多的提升及发展。对于当时的新剧观众而言，舞台上的布景、道具、装置，演员的服装、化妆效果，只需要能够辅助说明剧本的内容就够了。如果能够提供一些新奇、热闹的景观，一些在日常生活中没见过的视觉特效，如转动的舞台面、五颜六色变化多端的彩色灯光效果，那就更让人满意了。以这种目的和价值观念来看待剧场美术设计显然是不正确的。
随着新文化运动的开展，新剧界逐渐进入文艺自觉的状态，爱美剧团的出现就是戏剧艺术进入文艺自觉的一个重要的标志。新剧界开始重视戏剧创作的各个环节、部门的艺术规律和艺术原理，开始重视戏剧的艺术价值而不是只将戏剧表演看作一种实现其他社会功能的手段。到了这个时期，剧场美术设计行业才终于开始重视“风格”“手法”的问题，戏剧批评中也开始出现需要重视剧场整体氛围的塑造、舞台情绪的表现力的说法。
对于剧场美术设计认识的转变固然是非常有意义的，但是要在剧场美术设计的实践领域实现这种自觉是相当困难的。造成这种困境的原因是多方面的：
首先是大部分爱美剧团与许多职业剧团都存在的剧团成员专业能力不足的问题。虽然在当时的民国剧团组织中，有部分创作者非常了解近代剧场美术设计的风格和手法，创作理念相当进步，例如民众戏剧社的主要领导者，写作了《爱美的戏剧》的陈大悲、先后主持了上海戏剧协社和复旦剧社新剧创作工作的洪深、辛酉剧社的主要领导人朱镶丞；但是在这些剧团组织中工作的其余大部分成员，几乎没有受过艺术相关的训练，他们既无法承担剧场美术设计的技术性工作，也基本无法在任何一个非常风格化、非常概念性的舞台装置当中表演。
艺术的风格是一种艺术内在意识的具象化，相比于绘画、雕塑、平面设计、乐器表演、舞蹈表演，戏剧是一种集体性的创作。民国新剧剧场美术设计风格的形成，是需要全体的创作者在设计师、导演的指导下共同实现的，只有当所有参与创作的人都理解并认可某一种内化了的、纯正的意识，独特的艺术风格才能形成。对于大多数民国时期的新剧表演团队而言，这种统一的、艺术上的专业性是很难企及的。
其次是新剧的内容问题。无论风格、手法、理念如何变化，剧场美术设计的内容与戏剧的题材、剧情、角色的身份定位始终是密切相关的。即使经历了将近半个世纪的发展，在20世纪40年代，想要使用优秀的原创剧本进行新剧的创作仍然是一件很困难的事。成熟的类型化剧本，讲述民国时期人们的现实生活，描绘不同阶级或文化身份的国民的内心世界，表现国民的信仰追求和精神理想的剧本仍然非常罕见。在这种情况下，同一个地区数十个剧团不可能反复地表演相同的剧目，新剧创作者们只能将更多目光投向改编剧。在已经类型化发展了百余年的西方戏剧领域中，有大量成熟的戏剧作品可以选择。得益于新文化运动的影响，20世纪20年代开始，许多外国的戏剧文学作品得以被引入中国，《茶花女》《玩偶之家》《黑奴吁天录》有了很多不同的翻译版本，莎士比亚、高尔基和托尔斯泰的几乎所有戏剧和诗歌作品被引入中国，一些较为小众的戏剧作品的翻译和介绍也可以在新剧杂志、学刊当中看到。这些高质量的戏剧文学翻译，为剧团提供了搬演外国作品的基本条件。
除了这两个主要的问题，剧场美术设计师还需要面对非常现实的资金、材料短缺的问题，而且即使是成名已久的新剧剧团，如果不隶属于学术机构或者商业组织，就经常会陷入没有固定的剧场进行公演的窘境。规模再小一些、影响力再弱一些的剧团，更是常常只能借用礼堂、教室进行表演，在这些室内空间当中，侧幕、阶梯、角架、大型的照明和衬景设备都是无法使用的。即使是在有一些新建的西式剧场可以租借的上海，剧团通常也无法负担起长期使用仪器设备进行排演的支出。
发展到了技术及设计意识都相对成熟的20世纪30年代末期，很多地区的新剧团体还因为意识形态问题受到当局的打压和控制，难以取得“合法”的演出机会。以上种种现实情况都对新剧剧场美术设计的自由创作造成了阻碍。相比于当时世界剧坛上那些成熟的剧团组织，例如美国纽约的百老汇、苏联莫斯科的艺术剧场、英国伦敦的皇家剧院，对于民国新剧界来说，在几乎没有任何物质支持的环境当中，开展独立的设计创新确实是非常困难的。
展开
