《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》：
其一，“大约在一个半世纪之前，在整个欧洲人们对研究民间创作产生了兴趣。他们从美学观点出发面开始进行采集民歌。他们拿起笔来，是为了把那些从艺术观点看来很稀有而优美的歌词和曲调集合在一起。他们的确已经尽可能去找寻过民歌的‘原本的’，未经改变的形式；但如果达不到这目的，他们就会满足于把许多不同的变体拼凑起来，成为他们自认为最正确的善本。”
其二，“他们为这些曲调配上器乐的伴奏，或改编为合唱曲，使这穿上‘衣裳’的曲调比原来赤裸裸的模样更为群众所欢迎。他们也采用民歌主题写成了幻想曲、狂想曲和诸如此类的作品。在这个阶段，他们都只是为了这一个实用的目的而努力。”
其三，“把各个语言不同的民族的音乐宝藏加以比较，人们惊异地发现其中有共同的曲调和歌词，旋律风格也有类似之处。与此相反，也有一些曲调和旋律风格只局限于某一地区……最后，采集家们开始认识农民音乐怎样地不同于个人的艺术。他们也认识到民间音乐从本质至一切表现都是集体性的。在这方面，他们惊异地发现民间音乐是农村生活全部集体活动中的一个组成部分。追溯它的来源，它是结合着各种集体活动而存在的。”作为结论，巴托克又指出：“在这领域里有多少问题尚有待解决啊！以后我们就会知道，今天彼此远离的民族，其祖先的文化之间是什么一种关系，今天彼此为邻的民族，其文化接触又是什么一种情况，有什么心理上的相近和分歧的地方。”“这种问题的解决，就是民歌研究的最终目的。这门年轻的科学如果能够有意识地为这个目的服务，它是可以和其它学科相比美的。……和往日根据‘艺术规律’来‘改正’和删节民歌的采集方法相比，今天的一些合乎科学要求的，精密的工作方法更能帮助这门科学为上述的目的服务。”（巴托克，1936）
若结合巴托克作为作曲家和民间研究家的双重音乐实践来看，我们可以说，上述关于其当时至其前一百多年民间音乐研究道路的评述，其实也是巴托克自己一生中所走的音乐创作与学术研究道路的真实写照和总结，其中浓缩了他几十年对东欧民间音乐的艺术与文化真谛进行探索的所有感悟和体验。若再将他的观点同冼星海、吕骥等中国学者的音乐观和学术观念相对照，二者之间有着何其相似的地方。不过所不同的是，在冼星海所代表的音乐创作主旨论者那里，可以看到巴托克所言的“以音乐创作为目的”或“实用性目的”的第二个阶段特点。而在吕骥的学术观念中，则已经部分地出现了巴托克所崇尚和向往的“文化的溯源及比较”那样的理论境界。同时也有必要看到，虽然在巴托克和吕骥的研究设想中都已经有了这样比较完整的学术框架，但在当时战乱的环境条件下，这一切却无从在吕骥的研究实践上得以实现。在巴托克的研究中，尽管已经出现了像对罗马尼亚民间音乐进行较大面积的色彩区划分和比较那样的学术工作，但他所言及的有关民族文化的探索和比较，在当时也还仅只局限于一种理想状态。可以说，他们在此方面学术观念的思想性和学术性价值，主要体现在对后世音乐学术界的长期影响方面。
当我们做出中国的“民间音乐研究”阶段同东欧音乐民俗学研究在发展方向上存在颇多相似的结论时，还有必要再对二者究竟是否有过横向的影响关系再做一点讨论。在前文提到的中国当代学者持有的不同观点中，有一种观点认为“民间音乐研究”显然直接受到了东欧音乐民俗学的影响（伍国栋，2000；沈洽，1996b）。然而，若我们翻开当时该派作曲家们的论著时，却仅只能从其中的只言片语中，看出在诸如“新音乐”的创作观念上显露出的、受俄罗斯民族乐派作曲家及苏联和东欧作曲家创作观念影响的某些痕迹；而在关于民间音乐的整理、发掘和研究的观念上，当时的有关文论中却鲜有提及东欧及苏联的音乐民俗学，倒是在对中国二三十年代民俗学界有关民歌的研究和讨论的文字中时有所见。
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