《作为语言的具象：当代具象雕塑创作方法研究》为教育部人文社科研究项目“形象、物品、时空：中国当代雕塑创作中的具象语言研究”的最终成果。《作为语言的具象：当代具象雕塑创作方法研究》以“具象”为主题，围绕形象、材料、时空展开论述，系统梳理当代雕塑媒介语言拓展的主要方向和经验，并综合中国当代雕塑的研究成果，以此为基础探讨当代具象雕塑的创作方法与发展可能。研究方法以图像学、形式语言分析为主，重视一手文献与文本的运用，将西方当代雕塑创作与中国雕塑家的实践综合看待，基于当下中国艺术创作的客观环境与趋势进行相应的创作理论研究。
我的雕塑史
本书写作缘于我大约十年以来的雕塑实践。关于“具象”的讨论实为复杂而难以言尽的问题，比如中国古代的佛造像，能否视为“具象”呢？我们看到了以人为蓝本的形象，但从具象概念的起源来说，应指一种与现实物体密切关联的艺术表达方式，佛像的制作则更接近由观念主导的抽象。对于人的思维习惯来说，具象与抽象之间是难以逾越的鸿沟吗？我们应该以更加宏阔的视野和严谨逻辑看待以具象为主题所能包含的内容。
创作者就像面对一片广袤的森林，无数大木耸立，知识背景提供了进入的经验和工具，但会在其中碰见什么则无法预料，甚至会彻底迷失方向。而在全神贯注行走时，很有可能注意不到周边景物的样子，路径与终点都是模糊的，乃至是否在前进都不得而知。
面对复杂的创作生态，需要找出一条研究线索来，这有赖于大量的阅读和写作，而探究核心则是雕塑的思维模式——物体性与时空意识。对通史的了解只是初步功课，对艺术家谈话和文字的阅读可视为一手经验，但也存在片段与主观的风险，实践者需要建立起以自己为中心的艺术史和方法论系统，试图与哪些艺术家和作品对话？从事创作的上下文关系是什么？这样才有可能不断深入和扩展。
本书中所述的艺术家和作品均出于语言和方法意义，怎样才能有效的表达思想观念是讨论的重点。贡布里希说：“如果每一个艺术家都丝毫不师承前人，都能摸索出一套前无古人后无来者的再现周围世界的方法，我们就无法研究艺术发展史。艺术家们必须学习和发展前人的艺术手法，正是因为如此，才有了所谓的艺术史。“信息传播速度加快、学科壁垒不断被打破，视觉文化的基础已经改变，艺术表达的方式也必然会随之革新，但艺术史的坐标犹在，回溯变迁的过程才能为未来提供指引。未来并不存在于未来之中，未来存在于过去。
导言
1、通过可辨识外形表述其艺术价值的作品就可以定义为广义的“具象艺术”（Figural Art），具象的出现是为相对于抽象艺术（Abstract Art）而发明的术语，此后该词语成为广为流传的艺术形态概念。虽然具象与抽象原为同一层级的学理概念，但具象所包含的内容乃至派生出的枝叉交错显然要复杂的多。1991年，《世界美术》杂志刊载《1945年以来的西方雕塑》（共10期，作者为爱德华·卢西-史密斯），为国内较早系统介绍西方当代雕塑发展概况的文献之一。2003年，《世界美术》开始连载《当代雕塑》（原书于1998年出版，作者为安德鲁·考西，后于2014年以《西方当代雕塑》之名中文出版）中以时代与风格分章，虽未直接出现“具象”一词，但大量章节所涉及的流派与艺术家，如新现实主义、波普艺术、物品与人物塑像等均以具象样式为特征，甚至出现了非具象（Art Non-Figuratif）一词指代外形与现实物体无直接关联的艺术样式。2007出版的《Sculpture Today》（Judith Collins著）中针对不同的雕塑问题展开讨论，其中如人物、碎片化的身体、陌生的生物、后波普物体等大量章节均以“具象”样式的例证为主。具象虽然历时久远，但正不断吸收其它视觉艺术门类探索的成果不断焕发出新的生机。
2、自象形文字发明始，用具象的方式认识世界与表述思想即成为中国人的主要思维方式，哲理都隐藏于故事所描绘的画面之中。在历经百余年的美术院校教学中，所谓“具象的训练“成为耗时最多的必修课程，它伴随着几乎所有美术学子的成长和蜕变，由此，“具象”便成为一种关乎文化传统、生存经验和中国现当代美术史传统的多重课题。在中国，具象不仅仅是一种媒介，更是一种难以割舍的情节和用以借力的重要平台。目前国内雕塑界对“具象”的研究大致集中于三个方面：、在强化造型与技法训练的同时追求当代语境的表达。“我选择的是具象雕塑中带有写实因素的一种，仍然是在造型性和特征的秉持中来进行创作的。”（李象群 《论具象雕塑》） 、站在文化现象的角度上进行解读，如“不是要不要具象的问题，也不是具象可不可能具有当代性的问题，而是站在什么文化立场上进行具象创作，这才是问题。”（孙振华《中国当代雕塑》） 、秉持比较开放的立场，将当代艺术中借用具象外形的立体艺术形式都放在雕塑的范畴里加以研究，“当雕塑的概念变得越来越模糊，越来越难以界定的时候，它对于当代文化的意义和价值反而会越来越清晰。”（焦兴涛 《新具象雕塑》）以上研究角度与观点皆对中国当代雕塑的发展起到重要意义，但对创作者而言目前还缺乏较为系统的方法论研究。无需特别去界定“具象雕塑”的概念和范畴，而是将具象视为创作语言的一种，重点在于如何更充分的借用具象外形表现出价值与意义，这就需要对当代雕塑领域中有关表现语言拓展的主要方向加以梳理并应用到具象创作中。
3、并不是所有雕塑都是具象的，但不同方向的探索成果都能够影响和应用于具象形态创作，“具象”是一种媒介和坐标，以此为线索既可以回溯传统，为当代创作提供充沛的资源和动力，也能够走向实验与创新的路径，扩展思想维度，对当代雕塑发展变化的过程加以系统研究。当下关于艺术创作方法论的研究十分紧迫，急需从美术史角度梳理当代雕塑的主要研究方向与经验，综合中国当代雕塑的探索成果，并以此为基础总结与探讨当代雕塑的创作方法与可能性，为当下的雕塑创作提供可资借鉴的方法论基础。中国艺术家大约是世界上最为矛盾而复杂的创作群体之一，对于雕塑学科来说，百余年的西学东渐使得西方学院派教育（法苏体系）成为目前高等院校教育的重要传承，西方当代艺术范式也处于学术探讨的重要地位，关于中国传统雕塑的研讨和教学也越来越走向舞台中心，根据不同学理划分学术方向是当代雕塑教育的一种选择。但从另一个角度来思考，这种现实处境可能又是一种独特优势，艺术家能够根据知识背景和经验来主动选择语言资源库中的工具。
4、写作需要有独立的视角与研究方法，在《中国艺术与文化》（杜朴、文以诚（美）著）一书郑岩所做的序言中专门提到美国的中国美术史研究受欧洲美术史学两大流派的影响，其中一派以瑞士美术史家沃尔夫林为代表，强调作品的形式研究，另一派则以潘诺夫斯基为代表强调作品背后的图像意义、文化等的研究，巫鸿在《“空间”的美术史》一书中也对美术史学的研究思路有类似的论述。在对图像学、艺术史著作的阅读后，我所理解美术史家的研究大致集中于作品完成之后反推式的总结与归纳，而站在创作者角度则会发现面对的问题有所不同。很多理论研究会把艺术创作与社会史、文化史相连接?指出某种风格流派出现和发展所反映出的社会状态与文化源流，这种方法将创作视为广义的文化现象，但就艺术家的创作来看，固然会受到整个社会现实的影响，但创作终究是一种体系化的个人行为，表达新的思想需要相对应的实践方法，艺术语言自身的变革应该成为另一条重要的研究线索。在对同为实践者的希尔德布兰特《造型艺术中的形式问题》与威廉·塔克《雕塑的语言》的仔细阅读之后使我得到了新的启示。本书写作的初衷在于站在艺术家的角度，以“创作者该怎么做”作为思考与讨论的主要立足点。为了使解析更为详尽，本书将创作元素分解为形象、材料、展示方式等部分，但实际上，雕塑家的工作是一个完整的思维过程，即创造形象系统、借助物质媒材、运用展示手段完成一整套理念的建构。因此，对同一个艺术家的解读出现在不同章节中也是合理的，因为作品所使用语言的核心要素有所不同。
5、对创作者来说，从艺术家与作品切入是最为直接和有效的研究方法，假如要以个案的方式开始，罗丹无疑是最好的选择（1）。翻开雕塑史，对罗丹的定位清晰有力——“古典主义艺术最后的辉煌，第一个现代主义大师”，那么古典的精神是如何传递的，现代艺术的新方向又是什么，对这两个问题的系统认识会对当下的艺术实践带来重要的逻辑指引。首先，“罗丹最本质的贡献在于——将作品独立于特定的题材或功能”，罗丹有不少像《巴尔扎克》这样的纪念性定件，也有如《地狱之门》般的宗教题材作品，但依然有大量杰作独立于功能和叙事性之外，成为雕塑家本人对媒介自足性的思考。既然人体可以脱离涵义性独立存在，那么一个抽象的物体也可以，主题的解放直接影响了雕塑作为独立媒介的发展。此外，罗丹后期大量的黏土习作已经脱离解剖、结构等科学观察方式，有时甚至很难分清作品究竟是一个人像还是一团泥土，罗丹对于黏土特性的把握开启了现代雕塑家对于材料语言探索的深远路途。再者，罗丹曾经提出《加莱义民》的位置要放低，使观众能够近距离接触作品，亲身体验事件的现场感，这又提示了空间（该问题逐渐发展为时间与空间问题的演进）作为雕塑讨论主题的价值。罗丹的重要性即在于他对雕塑的媒介性拓展提出了全方位的思考，直到今天依然成为不少雕塑家灵感的来源，例如触觉（与物质性相关）、重力（与物质和空间相关）等问题。本书将以此种分析方法探讨雕塑语言在不同维度的拓展对具象类型的启发和影响。
序
自序
导言
第一章形象
1.1 人像
1.2 物品
第二章材料
2.1 技艺与观念
2.2 仿形与直觉
2.3 物性与隐喻
第三章时空
3.1 空间的拓展
3.2 场域的构建
第四章结语
4.1 具象与抽象
4.2 教学体系与创作思想
4.3 混合媒介语言
后记
注释
人名索引
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