《文化视阈中的汪曾祺研究》：
无论从创作实践还是从文学观念看，相较于1940年代，“文革”以后的汪曾祺都发生了巨大改变。尽管在创作上汪曾祺声名日隆，很少有人敢于蔑视他的巨大创作成就，但从文学观念的角度看，相对当时流行的“西化”味道十足的文学潮流，汪曾祺的观念一点也不时髦，甚至显得有些陈旧和落伍。
崇尚民间文化和民间文艺。毛泽东在1938年10月《中国共产党在民族战争中的地位》一文中就说过这样的话：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东讨论了普及与提高的联系，认为“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大群众所迅速接受”。自此以后，解放区对民间文化资源日渐推重，作家学习采用民间形式，蔚然成风，与西方文学渐趋隔绝。有人对中国现代文学史的发展轨迹做过这样的评价：“人们对中国现代文学史有一个共识，即从瞿秋白三十年代论大众文艺，到毛泽东1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，现代文学创作和文学批评呈现的发展轨迹基本上是：民间文艺逐步上升为主流，五四的新文艺则逐渐被当做小布尔乔亚情调而遭到抛弃。”不光民间文学成了新文学的主要资源，民间文化也被视为中国社会主义文化建设的重要资源。农民是中国革命的主力军，民间文化理应成为发展新文化的重要基点。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东倡导中国作风和中国气派，要求学习人民群众丰富生动的语言，包含着对民间文化资源的重视。文艺的大众化，实际上就是要求文艺通俗化和民间化。周扬曾认为：“‘文艺座谈会’讲话以后，学习民间语言，民间形式的努力，产生了很多的优秀的结果。”向民间文艺学习，是社会主义文艺的一个重要特征。汪曾祺拿民歌作为评论的对象，并借此开始在新时期文坛上亮相，除了他曾做民间曲艺期刊《说说唱唱》《民间文艺》的编辑，积累了丰富的知识便于下笔之外，不能说没有政治上安全的考量。
汪曾祺在长达八九年的时间里，阅读、编辑的民间文学作品不计其数，对于民间文学有着极为深刻的理解并报以极端欣赏的态度。这样的文化滋养极大地改变了汪曾祺的文学观念，也改变了他创作的文化倾向。“文革”结束以后，当作家的主体把目光投向西方文学资源的时候，汪曾祺丝毫不为所动，对自己的判断毫不怀疑。在不同的场合，他不断结合自己的体会给予民+间文学高度评价，他说：“我是搞了几年民间文学的，我觉得民间文学是个了不起的海洋，了不得的宝库。”他认为在剧本的创作中，“向民歌学习是很重要的。我甚至觉得一个戏剧作者不学习民歌，是写不出好唱词的”。有时说得更为极端，甚至认为不懂民间文学，就成不了一个好作家。从汪曾祺创作的实际情况看，从情节设计到伦理取向，再到文学选择，无不带上了民间文学的深刻印记；特别是他把民俗文化拓展为自己所表现的主要内容，从物质民俗、社会民俗，到精神民俗、游娱民俗，林林总总，无所不包，在中国文学史上似乎很少有人像他那样对民俗文化做如此深入的借鉴和书写。可以这样说，作为社会主义文化建设资源的民间文化和民间文学，在很大程度上影响了汪曾祺“文革”后的整个创作方向。
在“二十七年”时期，很多人都在借鉴民间文学，但为此在创作上大获成功的人毕竟不多。汪曾祺实在太聪明了，抱着积极吸收民间文化营养的态度，不断吸收其中蕴含的丰富养料，做到了极端，发挥到了极致，把时代的限制变成了时代的馈赠，极大增强了自己的功力。这才使得他能够在“文革”之后创作出《受戒》《大淖记事》这样周身充盈着民间韵味的经典作品。
坚守现实主义创作方法。中国“左翼”文学兴起以来，从新现实主义到唯物辩证法，从社会主义现实主义到两结合，这些思潮始终是以“现实主义”命名，“现实主义”实际上成了“左翼”文学唯一的创作方法。“二十七年”时期，无论是社会主义现实主义，还是革命现实主义和革命浪漫主义相结合，主流文学从来不曾离开过“现实主义”。当然，在极为混乱的特殊时期，现实主义未免只剩下一个空壳，变成“新古典主义”。
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