《吕效平戏剧论文集》：
具体一点说，中国，戏曲以抒情诗的写作为充分自觉的、最为重要的艺术目标。抒情诗以语言为艺术媒介，以人为描写的对象，亚理斯多德所说的情节的第一重要性为语言所取代了，他所说的“不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动”的艺术目的，因为“他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”的理由，在抒情诗歌里，恰恰被颠倒了：人，人的音容笑貌、意趣神色成了直接的描写对象。在纯粹的抒情诗里，所描写的人物是自我；在戏曲的抒情诗里，所描写的人物是他人。人的神色与情感，不同于人的行动，后者是一个根据一系列的必然律与可然律发生于一定空间、延续一定时间的过程，前者则不是空间与时间所能捕捉、衡量和规范的。而且，中国戏曲里经常不被自觉地意识到的、始终处于次要地位的故事情节，即使在发展最完备的时候，例如在〈牡丹亭》和《桃花扇》中，也仅仅是史诗的，或者更准确地说，是章回小说的篇幅与结构，它还没有产生过欧洲剧场所要求的那种远比史诗凝练、集中、紧凑的“整一性”追求。究其原因，表面上看，是演出形式没有提出这个要求：戏曲演出不介意在一个晚会的时间表演一个“有头”、“有尾”的行动，它或者用几个晚会的长度甚至几天的长度表演一个漫长而复杂的故事，就像说书那样，或者在一个晚会的时间内，表现几个不相关联、各不完整的行动片段，即“折子”。实质上，这种演出形式，仍然是因为写戏的、演戏的和看戏的人，其注意力都不在一次演出的情节完整与否，而在欣赏对于人物神色、情感的表现。情节之所以被需要，不过是因其给人物提供了一个表现神色、情感的背景。中国戏曲的演出形式是由中国戏曲的抒情诗本质决定的，反过来，它又压抑了中国戏曲情节向着“戏剧整一性”的发展，保护了中国戏曲的抒情诗本质。章回小说式的情节形式，本身不感觉到舞台时空的挤压，抒情诗的艺术本来就没有时空的问题，中国戏曲不焦虑时空就是当然的了。
中国戏曲的焦虑，就是臧懋循所概括的“三难”：语言风格问题、描绘人物的问题和语言的可歌唱性问题。前两个问题，是一般抒情诗的普遍问题，第三个问题才是供演唱的特殊抒情诗的特殊问题。历来的曲论，涉及这三个问题的文字浩如烟海，而涉及情节结构的文字，不过是浩瀚海洋中的零星岛屿而已。如果把戏曲当作一般抒情诗歌的一个特殊发展阶段，如何良俊、王世贞者，则多谈第一和第二个问题；一旦从演唱的角度考虑问题，从舞台的特殊要求考虑问题，如周德清、王骥德、沈璟以及晚近的吴梅者，语言的可歌唱性问题，即声律问题，立刻成为首要的问题。如前所说，相对于观念性的文学来说，舞台是一个物质性的存在，对于情节艺术，它呈现为时空的物质性，对于语言艺术，它则呈现为乐音的物质性。在考虑怎样为舞台写作的问题时，拘谨的曲学家说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协。”放达的曲学家说：“不妨拗折天下人嗓子。”无论沈璟的“屈服”于舞台的主张，还是汤显祖的不“屈服”的态度，都是中国戏曲本质所决定了的基本焦虑的表现。和莎士比亚一样，汤显祖因为文学描写的巨大成功，使得他在面对舞台物质性时，这种“霸王硬上弓”的同等“笨拙”的态度不仅是不难原谅的，简直显得可爱。但是，舞台的基本要求却不会因为莎士比亚和汤显祖的天才而消失。中国戏曲，只要它还没有改变自己作为语言艺术的本质，音律焦虑就会始终存在，成为它发展的一个基本动力，并将最终决定它的未来面貌。
歌德和黑格尔从“便于理解”的角度认可欧洲戏剧对时间、地点单纯化的努力。对中国戏曲来说，便于演唱和便于理解，是一个问题的两个方面，都属剧场艺术的必然要求。因此，在沈璟的戏剧理论中，与音律至上主义紧密相连的，便是崇尚语言的本色的主张。而汤显祖则因擅长修辞被视为戏曲语言的文采派。本色是一个倾向舞台的要求，文采是一个倾向“诗”的要求。中国戏曲发展到地方戏阶段，语言的文采已经完全丧失，而沿着便于演唱和便于理解的舞台要求的方向，退化到了非“诗”的状态。这大概是连代表舞台说话，竭力提倡戏剧诗适应舞台要求的沈璟们也始料未及的。
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