《阿卡迪亚丛书-弗莱艺术批评文选》：
明暗法亦然。我们对形式的认知当然是由于它们对光的阻断的缘故，因而光影乃是趋近任何正确的再现的根本性因素。不过，对于许多情感效果来说，一个对象被光线照亮的部位与背光的阴影部位之间的对比应该被抑制，这也同样重要。当然，单单是光与影的交替，就会对心灵产生一种特别有力的效果，因此对某些效果而言，夸大光与影的实际现象，将它当作一种再现的对象本身，而不是单纯呈现对象的手段来加以处理，就非常有必要了。在这种情形下，要划分这些不同的模式所适应的各种不同的心理条件，就不再是一件困难的事了。因此在古埃及和古希腊的宗教艺术中，光与影几乎总是被禁止的，因为它们对人类心灵来说过于尖锐、过于扰人，而在另一些戏剧性的艺术中，它们则成为表现的主要机能。
我认为我们的定义的这一后果，对我们形成艺术批评的态度是极为重要的。一旦我们认为图像逼真与否，人物形象自然主义与否，完全从它服务于或好或坏的目的的角度来加以判断，只是一个技巧问题，那么，我们也就可以从艺术中的进步观念的暴虐成见中摆脱出来。正是这一成见使得众多批评家带着歉疚的态度谈到原始艺术，将原始艺术看作某种就其自身来说尚不完整的艺术，只有作为后来大师所获得的更伟大的成果的准备与预示时才值得赞美。而事实上，这样的原始艺术确实在大师们手里成了表现最高情感内容的媒介。从我们的定义看，完整再现科学的逐步获得并不必然地意味着艺术目的更充分的实现；它只是提供了一种更丰富的表现手段罢了。不过随着这种丰富性一起到来的，是不断增长的限制，以及早先的模式，例如明暗模式的力量的某种补偿性缺失。
举例来说，你不可能做到充分强调明暗对照法而不失去色彩的大量表现价值。我以为认定最丰富的语言必定是最有力的或最适合于传达最高理念的，这是一个错误想法。因此，艺术家对于自然的态度是，他利用它来交流情感。而且，在这样做时，他利用我们在宇宙中的情境条件，利用我们的物质存在的条件，来唤起平时处于沉睡状态的情感。我们在日常生活中对于重力或质量的力量很少会怀有强烈的情感。艺术家不断地激发我们对这些事物的潜在感知，促使我们抓住它们的想象意义。同样，他还能激发有关空间关系和社交本能的情感。例如，他能在我们心中唤起一位国王的威严感，而我们很少真的有机会与任何一位当政的帝王会晤。
现在，我们必须来考虑一件艺术品的统一性与我们的定义之间的关系问题。作为一种常见的特质，艺术品有某种程度的统一性，这一点当然从艺术批评的最早年代起就已经被注意到了。通过对伟大的艺术品的分析，这种发现统一性的方法，也已经取得了重大成果。有许多种发现一件艺术品的价值的测试方法，它们或多或少都是难以实施的。而衡量艺术品内容的丰富性与其内容的统一性相结合的程度，绝不是其中最坏的方法。
我以为我们可能从我们的定义中推导出一件艺术品的统一的必要性，尽管从托尔斯泰的定义能否推导出这一点非常令人怀疑。因为这取决于我们的补充，即情感被看作目的本身。我们已经明白这一点暗示了，交流的全部效果应该是令人愉悦的。而任何明显缺乏统一性的（艺术）呈现都会阻止那种合目的性的感觉，阻止那种自我包含的静止状态，而这些对于令人愉悦的静观来说又是必不可少的。缺乏任何明显的统一性，立刻就会引发大脑一种令人讨厌的活动，一种在艺术品之外的世界中寻找丢失的因素和补偿性因素的活动。
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——约翰·默多克 伦敦考陶尔德美术馆馆长
★弗莱有足够的洞察力认识到现代艺术的双层意义：它不仅带来了美学理论的激进修正，而且还带来了一场趣味革命。
——索伦·费希曼 美国著名艺术史家
★如果说趣味可以因一人而改变，那么这个人便是罗杰·弗莱。
——肯尼斯·克拉克 英国著名艺术史家